媒介的自然史——麦克卢汉的方法

1.引言：文学风格还是研究方法？

麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911-1982）是20世纪最富影响也最具争议的媒介思想家。作为媒介环境学派的先驱者或缔造者，其声誉曾大起大落，一度被捧上圣坛，又很快被冷落遗忘。随着网络时代之滥觞，他又以“先知圣贤”之名重新为学术界乃至整个文化界所熟知，但仍有人认其为只会用胡言乱语忽悠大众的江湖骗子。

这两种形象倒也并不矛盾，所谓先知、预言家，往往在怀疑者眼中就是个神神叨叨的疯子。麦克卢汉天马行空的行文风格和信手拈来的格言警句，也使得其著述难于得到严肃的学者们的认真对待。无论是否认同，人们更多地把麦克卢汉当作这样一个“巫师”来看待，许多人承认那些充满魔力的警句富有启发性，但并不把它们当作是务实的学术探究来看待。

这与现象学在英美学术界的遭遇有些类似，人们可能承认这些著说中有一些智慧的闪光，有一些给人启迪的妙语，但却拒不承认那是严肃的“科学”探究，顶多只是文学和修辞上的技巧罢了。

以英语文学研究出道的麦克卢汉，遇到这样的理解，更是顺理成章的事了。但实情如何呢？正如现象学家那样，迥异的文风背后所反映的，并不是简单的文学与哲学的对立，而是关于哲学的意义与方法的两种分道而行的认识。现象学家同样也在探索严肃的学术课题，甚至在追求“最严格”的科学方法，只是这种探索方法被局外人当成了文学手法。

如果说麦克卢汉貌似散漫、飘逸的风格，也不仅仅是一种文学手法，更不是由于积习难改的文学背景造成的，而是一种自觉的理论探索呢？我们必须对麦克卢汉的学说采取新的定位了。

事实上麦克卢汉早年攻读英语文学和哲学专业时，其论文远没有后期那样“文学化”。例如他研究19世纪英国诗人梅瑞迪斯（George Meredith，1828-1909）的硕士论文，“加工精湛，文笔优美，和他后期的费解的文风比较，可以说是一篇精品”[1]

梅洛维茨提到：“麦克卢汉从事文学研究出身，自然将自己视为印刷文化的产物；他在私人通信与学术对话中毫不避讳地指出：基于印刷术的思维及经验方式优于基于电子媒介的思维及经验方式。然而，若抛开麦克卢汉对印刷文化的迷恋不谈，单就其正式出版的著作而言，便不难发现他其实一直在努力跳脱印刷文本标准模式的窠臼。而且，在很大程度上，他成功了。”[2]

这样看来，麦克卢汉在文风上的转折，与其说是因为割不断他从文学领域带过来的旧方法，不如说是为了开拓崭新的领域而努力摸索的新方法。这种方法的优劣得失暂且不论，我们首先应当认真重审这一实情，即麦克卢汉自觉地在以一种独特的方法进行着严肃的学术探索，而不是简单地用文学化、散文化这样的风格概念来回避问题。

当然，一些麦克卢汉的支持者和后继者们也在试图从麦克卢汉碎片化的文本中体现出某些“方法论”，例如媒介环境学派第二代的代表人物之一，罗伯特·洛根（Robert K. Logan）就把麦克卢汉的方法论总结为38个要点[3]，如“媒介与技术是等价词”、“技术是人体的延伸、媒介是心灵的延伸”、“杂交系统”、“三个传播时代”、“地球村”等等。且不论这些归纳是否准确，问题在于这些归纳大多只是麦克卢汉理论所展开的具体的观点、洞见和概念，而谈不上是一种“方法论”。而且，把三十几条要点散漫无章地罗列一番，也难以帮助我们理解麦克卢汉的探索方法，甚至只是平添混乱罢了。

要恰当理解麦克卢汉之方法，首先应当对麦克卢汉的学术定位有所把握：他的理论关切和研究趣味在哪里？

我把整个媒介环境学派的学术领域定位为“媒介史”，所有的媒介环境学家首先都是一个史学家，麦克卢汉当然也不例外。在史学之内，还有许多种模式、套路、倾向和观点，这是各媒介环境学家的区别所在，如芒福德的文明史，伊尼斯的经济史。那么麦克卢汉所做的是哪种史学呢？在这里，我将把麦克卢汉的媒介史探索定位为一种“自然史”——这是一种乍看起来最不像史学的史学，但就方法论的层面来说，自然史恰恰是史学的基元。

 

2.“自然—史”的四重内涵

所谓“自然史”，我指的正是英文中的“Natural History”，一般被中译为“博物学”，但我更倾向于“自然史”的译法。[4]不过在这里，我们不必过多纠缠译名优劣的问题，而是大致上把“自然史”看作“博物学”的同义词。

一般理解的博物学，包括的是对植物、动物等自然事物的特征及其分类学研究。广义一些的用法，也包含对人工器物、风俗人情等知识的博闻杂记。不难发现，麦克卢汉的研究与广义的博物学工作形似，例如《理解媒介》逐个描述了二十余种技术物（纸张、道路、服装、货币、时钟、印刷术、汽车等等）的特征，并对它们进行归纳和分类——冷媒介/热媒介，光反射/光透射，声觉的/视觉的等等。正如一个博物学家那样，麦克卢汉取材广博，如数家珍般讲解着他陈列出各个展品。

但麦克卢汉与“自然史”的关系并非只是一种表面上的形似，而是在方法和旨趣的层面有着深刻的共通。而要理解这一点，我们首先要超越简单的“博通万物之学”的概念，谈一谈“自然史”究竟有哪几层涵义。

“自然（nature）”一词包含两重意义，一是指与人工器物相对的“自然界”；二是其本义：本性、本然、事物自己的内在根据。

而“历史（history）”一词也有两重意义，一是指人类“过去”的历程；二是其本义：一种经验性的“探究、研究”。

这两方面相交叠，“自然史”这一概念就至少包含四重内涵。

一是自然界的历程，尤其是在达尔文之后，这重含义的自然史大致等同于“演化史”。

二是对自然界的经验性探究，这大致是狭义上“博物学”的意思，包括对动物、植物、矿物等的分类和描述。

三是“本然的历史”，即把历史发展看作由某种发自自身的内在力量所推动的自然进程，而不再以那些英雄伟人偶然外加的人为因素为探究重点。

四是“本然的探究”，这是一种“回到事物本身”的，基于经验和实践的，偏重描述的探究方式，这是所谓“博物学”或自然史方法的精神内核，在某种意义上也恰是现象学的方法——这种方法旨在“对现象本身进行尽可能详尽地了解，这种了解并不是着眼于原理的普遍性，而是着眼于现象和事实的个别性、独特性、不可还原性，以直接的体验和经验为最原初最基本的依据。就此而言，胡塞尔开创的现象学哲学传统是有博物学精神的。”[5]

相应地，麦克卢汉的“自然史”也兼具上述多层含义。

第一，麦克卢汉侧重于技术物的演变历程，尽管技术物与一般意义上的自然界正好对立，但相比于传统历史学家们着眼于记录人类的思想和行动而言，麦克卢汉笔下的媒介技术显得更接近于“自然界”，亦即人类生存之“环境”。麦克卢汉并不关心这些技术究竟是由谁通过怎样的行动发明或推广起来的，他不关心人如何制造和改进这些媒介技术，而是由媒介技术所营造的“环境”及其对人类生活的塑造。

第二，前面提到过，麦克卢汉的工作与博物学家形似，长于博闻杂记，偏重描述、分类，更注重个人的经验性、感官性的观察。探索的成果经常以“陈列”、“并置”的方式展示出来。

第三，麦克卢汉把媒介技术看作人类历史的内在动因，或者说推动历史变迁的“因果机制”。当然这种因果性是否是机械决定论，我们之后再来讨论。无论如何，麦克卢汉关注的是历史的内在线索。

第四，麦克卢汉遵循某种“现象学—存在论”的探究进路，最终把对媒介的观察和反思升华为存在论层面的哲学洞见。

下面就让我逐一解说麦克卢汉之自然史探究的各项意涵。

 

2.1媒介作为环境

“媒介即是讯息”麦克卢汉最广为流传的一句格言，也是其媒介理论的核心命题之一。不过这句话容易让人误解，麦克卢汉本人后来也并不喜欢这一表述，而是调侃地把它变成“媒介即是按摩”——“媒介其实是按摩（massage）而不是讯息（message），它给我们沉重的打击……以野蛮的方式给我们大家按摩。”[6]

说“媒介即按摩”当然是一句游戏之语，麦克卢汉更喜欢的表述是说媒介创造“环境”——“‘媒介即讯息’的意思是，一种全新的环境创造出来了。”[7]“说技术或延伸创造新环境，胜过说媒介即讯息。”[8]

当然，“媒介即按摩”这一说法也并非信口乱说，麦克卢汉要强调的是媒介所创造的环境是一种将对人施加强有力的影响的过程：“一种媒介造就一种环境。环境是一个过程，而不是一层包装的外壳。媒介是行为，它作用于神经系统和我们的感知生活，完全改变我们的感知生活。”[9]

无论说媒介是讯息、按摩还是环境，最基本的出发点是对某种流俗的观点的反对，即以为“信息传递媒介是中性的”[10]。这种观点把媒介看成是传输信息的管道，在此之上展开的媒介理论所关心的只是如何疏通这些管道以便让信息更有效地传递。麦克卢汉说道：“运输式的传播理论关心的问题是排除噪声，清楚铁道上的干扰，让运输畅通。……我对这样的理论没有多少兴趣。我的理论是，或者说我的关注点是，这些媒介对使用者产生什么影响。”[11]

如果说媒介本身是讯息，那么人们通过媒介传达的内容是什么呢？当然，媒介的“内容”也是讯息，但同时也还是“媒介”——“新环境的内容总是老环境”[12]，麦克卢汉说道：“任何媒介的‘内容’都是另一种媒介。文字的内容是言语，正如文字是印刷的内容，印刷又是电报的内容一样。如果要问‘言语的内容是什么？’，那就需要这样回答：是实际的思维过程……”[13]

“新环境总是‘看不见’的”[14]，但新环境把老环境表达了出来，“换句话说，只有当它被新环境取代时，老环境才成为看得见的东西。”[15]麦克卢汉认为“电光”是这一命题的“一个最清楚明白的例证”——“轮子、印刷术或飞机能改变我们的感知习惯，人们往往持怀疑的态度。即使这样，一接触电光照明，他们的疑问就涣然冰释了。在这个领域，媒介即是讯息。电灯一亮，就出现一个感知的世界。电灯一灭，这一感知世界就荡然无存。”[16]

作为背景的灯光本身是看不见的，人们所看见的是被灯光照亮的东西，这些东西也许是原先的感知世界（可能是声觉—触觉的世界）中的背景，而在新的感知世界（可能是视觉的世界）中就成了清晰的客观对象或者惹人注意的艺术品。“文字刚发明时，柏拉图把先前的口头对话转变为一种人为的艺术形式。印刷术诞生时，中世纪变成一种人为的艺术形式……”[17]于是，在麦克卢汉看来，艺术家们提供了某种“后视镜”的视角，他们敏锐地捕捉时代的潮流，表达出环境革新。麦克卢汉指出，“后视镜”里看到的恰恰是“可以预见的未来。不是已经过去的东西，而是正在靠近你的东西。”[18]因此艺术品既是对过去的留恋，也是对将来的把握。

然而一般人并不像艺术家那样敏感，“新技术使我们麻木”[19]，人们的思考方式往往停留在过去的时代，以旧的模式理解新技术的意义，比如“纸印书长期被认为是廉价和庸俗形式的手稿，”[20]汽车被看作无须牵引的马车，“广播看上去就是无须电线的电报”，“自动化是令人恐惧的一种极端的机械化”[21]等等。这些就好比“把X光机用做电热器一样”[22]，是大大的误会。

麦克卢汉笔下的媒介环境，不仅只是恰好与一般所谓的“自然环境”分享了同一个词，而是内在关联着的概念，麦克卢汉甚至说媒介“不是人与自然的桥梁，它们就是自然。”[23]媒介环境之于人类，就如同自然环境之于人类那样起作用。

自然的历程是某种“自然选择”的演化史，在“环境”面前，人是渺小而被动的。尽管人类不断地制作技术、改变环境，但这些行动似乎只是出于“适应”的压力而不得不如此。麦克卢汉说道：“技术不断地改变人，刺激人不断地寻找改进技术的手段。于是，人就成为机器世界的性器官，就像蜜蜂是植物世界的性器官一样，它们使植物世界生殖和进化出更加高级的物种。机器世界给人回报商品、服务和赏赐。因此，人与机器的关系是固有的共生关系。古今如此，只不过到了电力时代，人们才有机会认识到自己与机器的共生关系。”[24]

于是和进化论的图景类似，麦克卢汉的历史呈现出某种宿命论的景象，仿佛人的主动性和创造力不值一提，人类的命运，历史的走向，只是由“环境”所决定的。

的确如此，麦克卢汉并没有给出一个“积极进取”的图景，而是渲染着某种宿命论式的景象。千方百计帮麦克卢汉从“媒介决定论”中开脱的方案都难以令人信服。麦克卢汉的这种“宿命论”或许有其天主教背景的影响，但更是出于他对媒介和历史的深刻洞察。

承认人类之渺小是一种诚实，而不是一种简单的悲观情结。关键是我们为什么总是觉得人应当控制命运、支配环境呢？为什么非要认为在自然面前的积极进取的姿态要比被动顺应更好呢？麦克卢汉清醒地认识到，这种对环境的征服欲也是由环境决定的，“使用拼音文字的人，从古希腊人直到现代人，在与环境的关系中，始终都表现出进击的姿态。他们需要把环境转换为语音的、文字的东西。这就使他们成为征服者，成为推土机和平土机。”[25]而相比而言，在口头媒介占主导的原始文化中，人们决不会认为对自然的顺从和对命运的泰然是一种糟糕的事情。

当然，“顺应自然”并不是说人们不需要主动地去思考和行动——人虽然无力去控制命运的漩涡，但顺势而为仍然需要决断和勇气。即便选择冷眼旁观，也并不意味着对丰饶和贫瘠毫无判断，对灾厄和苦难无动于衷。

麦克卢汉从文学研究转入媒介领域，从一开始就是带着对现代性的忧思的。在撰写那部从文学转向媒介的过渡性著作《机器新娘》（初版于1951年））时，麦克卢汉所准备的手稿最初叫做《混沌指南》，后来又改作《美国的提丰神》，他借用希腊神话中的百头怪神，喻指现代人面对蜂拥而至的讯息面前的混乱与危险，最后才定名为《机器新娘》[26]。

尽管经常被认为是电子媒介时代的歌颂者，但我们也不能简单地认定麦克卢汉相信电子媒介的兴起就能够一劳永逸地解决印刷文化或工业时代的种种危机。根据其周围同事的回忆，麦克卢汉本人绝非无条件地信赖电子媒介。“有一次，他和多伦多大学的同事汤姆·洛根一道看电视的时候说：‘你真想知道我对这玩意儿怎么看吗？如果你要我保留一点点残余的犹太—希腊—罗马—中世纪—文艺复兴—启蒙运动—现代—西方文明，你最好拿一把斧头把所有的电视机全部砸个稀烂。’……他也给儿子发出过类似的忠告。”[27]

私下里警惕电视，但在研究著述中却以积极欢快的语调点评电视等新媒介的特色，这难道是一种虚伪吗？并非如此。麦克卢汉是有意识地采取这种态度的。

在《机器新娘》的序言中，麦克卢汉引用了爱伦·坡的《大漩涡》来比喻人们在铺天盖地的广告和娱乐化的信息面前的“无助”状态，他说道，在追寻何以逆转这一无助境况的方法的过程中，“埃德加·爱伦·坡的《大漩涡》不断浮现在我的脑际。爱伦·坡笔下的水手逃生的办法，是研究漩涡的作用并顺势而行；同样，本书不准备去攻击那些由报纸、广播、电影和广告灯机器的替身在我们周围制造的巨大潮流和压力。然而，本书准备让读者置身这个漩涡的中心，让他钻进去观察事态的作用。去观察演变之中、人人卷入的情景。我们希望，在分析这个戏剧性情景的过程中，许多具体的谋略能够自然而然地浮现出来。”[28]

也就是说，麦克卢汉认为，在环境或命运面前，出路不是去强求抵抗，而是顺势而行，而顺势的前提是要把握时势，而这就要求一种深入的观察。因此研究者们不必绞尽脑汁凭空去构建一套方案或蓝图，而是用一种顺势的、卷入的、亲身的观察活动——就好比博物学家深入自然界的探险那样——来取得对境遇的把握，最终让具体的谋略自然而然地浮现出来。

但麦克卢汉话锋一转，接着说道：“然而，本书很少考虑这样的谋略。”

 

“爱伦·坡的水手被锁进漩涡，与那些被卷入的东西一块儿在里面转动的时候，他却是这样说的：‘我一定是精神错乱了，看见这些漂浮物时，我竟然推测它们各自不同的下沉速度，并从中找到乐趣。’

他用旁观者的态度观察自己的处境。这样的理性距离使他从中得到了乐趣；乐趣又给他线索，使他能够逃离这个迷宫一样的大漩涡。本书以同样的精神，给读者提供消遣。许多习惯于道德义愤的人，可能会把寻求消遣的态度当做道德上的麻木不仁……”[29]

 

这种玩世不恭的游戏心态不能简单地归结于“乐观”。这种深深卷入但又保持距离，亲身体察但又故作客观，忧患警惕但又乐在其中的态度，看似充满矛盾，其实也不难理解。事实上，这就好比博物学家在大自然中探险——尽管探险家们比谁都明白沙漠和丛林的凶险，他们仍然可能乐在其中。无论他们正在观察的植物是有益还是有毒，动物是温顺还是凶暴，欣赏这种多样性并获得丰富的经验和知识本身就是一件激动人心的事情。

麦克卢汉之“乐观”并不是基于某种对新技术的盲目崇拜，而是出于这种探险历程中的求知之乐。当他发现新媒介所开启的前所未有的可能性之时，就好比探险家踏进了一片前所未见的新天地，发现了奇异多彩的新物种，并且预见到一种新的生活环境的可能性，这时候当然会喜不自胜。

当然，麦克卢汉只是说“本书”很少考虑那样的“谋略”，并不是说他始终不考虑，更不是指他反对别人考虑“谋略”的问题。但麦克卢汉从未僭越地站到全人类的立场上来考虑某种全体人类应对整个技术环境的谋略，他更多考虑的是具体的人在具体的技术环境可能采取的谋略，也就是如何理解媒介的特性，认清方向并顺势而为，而这就需要进入历史学的探究——“如果我们想在自己的文化中认清方向，就有必要与某一种技术形式所产生的偏颇和压力保持距离。要做到这一点，只需要看一看这种技术尚未存在的一个社会，或者它尚不为人所知的一个历史时期就足够了。”[30]

因此历史学的探究最终能够帮助我们理解当下的处境，而个中的关键则在于这种呈现反差的对比方法。

 

2.2界面的方法

由于旨在探索多样性并呈现反差，因此麦克卢汉的史学更关注于差异和非连续性，而不是讲述一个宏大的英雄史诗。

尽管天马行空的风格，涉猎广博的视野，以及对细节论证的忽略，让麦克卢汉的叙史也显得颇为“宏大”，但这种“宏大”更像是平铺开一幅宏大的图景，或者一个宏大的展览馆，而不是循序渐进地展开一幅卷轴。

麦克卢汉是有意识地采取这种并排陈列的“博物馆”式的呈现方式的。他提到：

 

“汤因比写历史的方式，是把一切文明都放到与我们当代同时的位置。于是，历史就具有现实意义，成为进行政治试验的可行模式。米德的《男性和女性》显示了同样的方法。她把几个社会的文化模式——彼此关系不大，与我们现在的模式也不搭界的文化模式——突然叠放在一起，像立体派即毕加索那种风格一样。这就大大丰富了人类的各种潜能。凭借这种方法，我们可以与当前的问题拉开最大的距离。只有拉开距离去进行观察，我们才能够听见理性的声音。”[31]

 

麦克卢汉的策略是把不同的历史场景，文化模式，或者说媒介环境，“叠放”在一起，让多样性或差异自然呈现出来。麦克卢汉曾经宣称“我不解释，我只探索（explore，也不妨译为探险）”，这是他对在一次研讨会中针对罗伯特·默顿的驳难的回应[32]，默顿指责麦克卢汉信口开河、缺乏论证，而麦克卢汉以这一句话予以回避。

麦克卢汉当然不是从不进行“解释”，但他更多时候似乎只是闲庭信步般在其各展品间穿梭跳跃指点解说其搜罗列数的各个题目，而缺乏一个系统的、连贯的论证链条。麦克卢汉解释一个事物的方式，恰恰不是用一条严密的链条把这个事物“锁定”起来，而是设法把它“打开”，让它的各个侧面同时向多重的视角开放，“他的探索不是线性的或三段论式的解释，而是多侧面的解释，类似于立体主义画派同时表现物体许多侧面的风格” [33]

默顿批评的是麦克卢汉关于其《机器新娘》的报告，《机器新娘》大致上是一个剪报簿，其中搜罗了59篇（不到其剪报手稿的1%[34]）报纸广告及麦克卢汉对其的评论。这种“剪报+点评”的方式也延续到后来的成名作《古登堡星系》和《理解媒介》之中，只不过拣选的对象不再是报纸广告，而是历史事件或媒介技术。

从《机器新娘》开始，麦克卢汉就是有意识地使用这一马赛克拼图的剪报体例来写作的，这也正是“报纸”本身的风格，而麦克卢汉认为在报纸这一文本上所体现的“非连续性”特征，与现代科学（量子论）、现代艺术（毕加索）、现代文学（乔伊斯）、现代历史学（汤因比）等等方面所体现的“非连续性”是共通的：

 

“以各自不同的方式存在的非连续性，是量子论和相对论物理学的基本观念。这是汤因比看文明的方式，也是米德看人类文化的方式；同时，这也是毕加索绘画的视觉技巧和乔伊斯文学创作的手法。”[35]

 

在成名作《古登堡星系》（初版于1962年）中，麦克卢汉尝试着运用了他所发现的“汤因比写历史的方式”，显然，在这种风格上，麦克卢汉显得比汤因比激进多了：“《古登堡星系》展开了一幅马赛克或一个场域来处理其问题。这样一幅由大量引人注目的资料和引证拼成的马赛克图像，提供了揭示历史的因果机制的唯一可行的方法。”

后来麦克卢汉评价伊尼斯的工作时，指出伊尼斯从前期的经济史研究转向后期的媒介史研究时，改变了其“方法”，“他的工作方法变了，原来是从‘观点’出发，后来是靠‘界面’的方法，以产生洞见。在艺术和诗歌中，这正是‘象征主义’的技法（希腊词的意思是‘扔到一块儿’），就是靠形容法将不同的东西并置而不用任何连接成分。这是会话或对话的自然形态，而不是书面话语的形态。”[36]

事实上，无论是汤因比还是伊尼斯，对这种“扔到一块儿”的写作技法，都没有麦克卢汉运用得那么自觉和鲜明，因此与其把这种方法归功于汤因比或伊尼斯，倒不如说这正是麦克卢汉的叙史方法。

这些被堆在一起的纷杂的材料，也并不是毫无关联的，恰恰相反，通过麦克卢汉的数理、分类和导览，读者将发现这些貌似不同的事物之间的关联。而这种联系呈现网络状的平面结构，而不是链条形的线性结构。

麦克卢汉所谓“揭示历史的因果机制”，也决不能用牛顿物理学的方式，理解为一种线性的、单向的机械传动，而是意指事物之间互相影响、互相牵动的关联机制。经典力学恰恰是以某种孤立视角看待每一事项的，它只能看到在一个边界被严格控制的孤立系统中的固定的关系，而忽视了事物之间更为广泛的牵连关系。麦克卢汉指出：“迄今为止文化史家们倾向于把技术事件孤立开，很像是经典物理学处理物理事件的方式。……笛卡尔主义和牛顿主义者们的规程与历史学家们对个人‘观点’的使用很接近。”[37]

麦克卢汉从“观点”走向“界面”，在“界面”上，因与果的诸元素以某种更发散、更松弛的方式勾连在一起。

在《古登堡星系》中，所谓“星系（Galaxy）”，也可以用“环境”一词代替，“任何技术都倾向于创造一个新的人类环境。……活字印刷创造出‘公共’这一新环境。”[38]

尽管“星系”一词过于让人费解，而且麦克卢汉本人也在日后放弃了这个词而更多地强调“环境”，但“星系”一词也有某些好处：它更侧重于形容一幅碎片化、多元化的驳杂图景。这幅图景不再是基于一个固定的“观点”，而是由无数看似隔离但又互相牵连的散点构成。

而开辟出整个“星系”的，是古登堡的印刷机，在印刷媒介的影响下，人们的思想、文化、政治、生活、科学、宗教、艺术等各个领域都出现了许多新现象，而麦克卢汉的工作就是搜罗和记述这些事物，将他们摆置成一幅马赛克式的图样——近看是互相隔离、五颜六色的碎片，但隔开距离却看得出秩序和结构的存在。马赛克的方法并不苛求细节呈现的精确严密，因此用放大镜去审视麦克卢汉论证的细部环节，将发现许多暧昧错乱之处，但这并不影响他所揭示的整体图景的冲击力。

“界面”其实也是某种“截面”，是以某种方式对无限的历史材料来截取一个剖面。而一般现代人更熟知的编史方法则是仅仅抽取出一条线索，各种历史事件和材料通常被按照时间顺序被这一“线索”串联起来。而在“界面”中很难找到这一贯穿前后的线索，因而对这种编史手法过于陌生的读者经常会陷入混乱。

不过，从这种剖面图中所得到的理解，是否在梳理历史沿革的线索时是否仍然适用呢？麦克卢汉表示肯定，他提到：“结构主义者把处理问题的途径分为两类：历时的和共时的……共时方法假定任何文化事件的各种形式的所有侧面都同时呈现出来。尽管我是通过共时方法得出这些‘媒介定律’的，不过它们也可以为历时方法所接纳，只要把它们填入历史背景和细节之中，”[39]

事实上麦克卢汉的确从这些散点的、驳杂的观察和剖析出发，提示出（西方）历史自古至今发展沿革的脉络：口语媒介时代——文字媒介时代——电子媒介时代，交流媒介的变革作为理解历史的线索，新媒介的出现被看作推动历史变迁的动因。

 

2.3历史的动因

与伊尼斯一样，麦克卢汉也把历史的变迁或文化的差异归因于媒介，口语到书写的转折基本上是所有媒介环境学家公认的最重要的一次历史性转折。不过针对书写时代的细节，伊尼斯更关注与泥板、莎草纸、羊皮纸、纸张等书写载体的不同倾向，而麦克卢汉更加强调表意文字和字母文字的区别。

不过麦克卢汉与伊尼斯最关键的不同在于对媒介的偏向如何影响历史发展的理解，伊尼斯从制度主义经济史出发，着眼于媒介技术的社会应用，由于不同的媒介更适用于不同的社会组织形式，便会形成不同的历史趋势。而麦克卢汉着眼于个体对媒介的使用，不同的媒介会延展和压抑不同的感官，因此会造成个人的感知和行为的不同倾向。

正如詹姆斯·凯利所总结的：“麦克卢汉和伊尼斯都把传播技术认作核心，不同之处在于这种技术主要以何种方式发生作用。伊尼斯认为传播技术主要作用于社会组织和文化，而麦克卢汉认为它们作用于感官组织和思想。麦克卢汉更多地谈论感知和思想而较少谈及机构；伊尼斯则反之。”[40]

事实上，认识论与经济学，个体感知与群体互动，个人的生活世界与社会的组织结构——这“内”、“外”两方面总是互相影响的，因此麦克卢汉也承认媒介环境会影响社会组织结构，而伊尼斯也同意媒介环境会影响个人的感觉和观念，但他们二人的出发点正好相反。

麦克卢汉所理解的历史变迁机制大致是：不同的媒介是人的不同的官能的延伸，因此会倾向于强化某些官能并压制另一些官能，而不同的“感官比率”让人们感知到不同的世界，而在不同的感知世界中，人们有不同的行为倾向和交流模式，最终影响到人类文化的不同发展趋势。

说到这里，我们有必要进一步讨论“感觉比率”这一关键概念。

麦克卢汉认为“媒介”或者“技术”是“人的延伸”，简单的意思也就是说技术总是人体的某种或某些官能的延长、扩大或强化，比如眼镜是眼的延伸，轮子是脚的延伸，衣服是皮肤的延伸，城市和社会也是人体的防御和平衡机制的延伸等等。在麦克卢汉看来，“人的一切人工制品，包括语言、法律、思想、假设、工具、衣服、电脑等，都是人体的延伸。”[41]

一方面，“人的延伸”这一概念揭示了人的能力的无限开放性，任何动物就其身体本身的机能而言往往比人类强大或灵巧很多，但动物的能力只能以其身体机能为极限，但人类却可能借助各式各样的技术去延伸自己，

但另一方面，人终究又是一个有限的存在，特别是，每一个人永远只能从他自己的有限的处境出发，以一个特定的视角去感知一切。当我的某些机能由技术所延伸时，我的个人的感知世界并不会平白增加，因为当我专注于某一些感官或能力时，其它感官则会相应被抑制。

麦克卢汉把“感觉”比作颜色[42]，一种颜色是红绿蓝等各原色的调和，但其总量永远都是100%，比如橙色是50%的红加50%的绿，但在橙色中增添更多的红色，并不会把它变成某种70%的红加50%的绿的状态，当红色的比例增多时，绿色就被压抑，甚至被冲淡或遮蔽。感觉也是类似，当某类感觉特别强烈时，其它背景就将变得模糊、迟钝乃至麻木、关闭，例如“止痛耳机”[43]可能通过过量的噪声掩盖痛觉。

“媒介作为我们感知的延伸，必然要形成新的比率。不但各种感知会形成新的比率，而且它们之间在相互作用时也要形成新的比率。”[44]每一种新技术的引入都将改变人类诸种感官间的相互关系，延伸视觉的技术将可能削弱听觉和触觉的地位，有些技术倾向于增强某几种感官之间的互通联系，而另一些则倾向于将它们割裂开来。

基于这样的方法，麦克卢汉对各种媒介技术都做了“感觉”的分析，其中最有代表性的就是对“口语”、“文字”和“电子媒介”三个时代的评述，麦克卢汉认为不同历史时代的各种不同的文化特征，根源就是人们拥有不同的感觉比率：口头语言延伸和强化的是听觉，于是口语文化的人们所感知的是某种声觉的空间，这又塑造了口语文化人在思维、认知和生活方式上的各种特性；相应地，文字，特别是拼音文字和印刷术所塑造的是一个视觉的世界。到了电子媒介的时代，听觉—触觉又再度成了了主导。下面，我以口语文化与书面文化的评析为例，例示麦克卢汉的研究。

“语言”也许是人类最基本和最重要的一种延伸，凭借语言，人类才能把握世界的结构。要对世界形成知识，首先要能够在一定程度上与世界相分离，从而才能够与世界相照面。动物与他的世界完全融为一体，从而不可能产生对象化的知识，麦克卢汉引述柏格森：“如果没有语言，人的智能就会全部卷入其注意的客体。语言之于智能犹如轮子之于脚和人体。轮子使人的肢体更轻盈、快速地在事物之间移动，而卷入却日益减少。”[45]

从口语到文字再到印刷术，语言的发展史似乎正是人与世界日益疏离的历史。文字的意义绝不只是能够把原有的语言记录下来以便更广泛地传播，而是从根本上改变了“语言”的性质。如果没有体验过无文字的口语文化，我们这些识文断字的人很难理解无文字的口语是一种怎样的语言。

尽管如此，我们仍然能够窥探口语文化与书面文化之间的种种差异。一种办法是去考察过去的和现存的无文字文化的情况，另一种办法是去探究口语和文字技术本身的特性。最后我们将发现，无文字和有文字的文化之间的差异，与口语技术和文字技术之间的差异，恰是相互对应的。

麦克卢汉引用了伦敦大学非洲学院的威尔逊教授关于向非洲人传播电影的相关报告[46]，通过把无文字的非洲人与一般的西方现代人并置比较，产生对历史发展的洞见。他指出，我们这些偏重文字文化的人习惯用“三维的或透视的眼光来看世界”，因此“不需要训练就可以看懂照片或电影”，但那些无文字非洲的非洲人未经训练是看不懂电影的。

所谓看不懂电影，不仅是指看不懂电影的“内容”，而是指看不懂“电影”这种媒介本身。如果说电影播放的是华尔街证券交易所中的场景，那就很容易理解为什么那些非洲部落人会看不懂，然而，威尔逊播放的电影表现的是“一个非洲原始村落的普通人家如何消灭臭水坑”的场景，“画面是捡起空罐头盒，放到另一个地方等等”[47]，这些“内容”并没有什么超越非洲人日常经验的东西，然而当研究人员询问非洲人“看见了什么”时，回答是“看见了一只鸡”——研究人员并不知道里头有一只鸡！于是他们“非常细心地搜寻这只鸡，一格一格地搜。果然，有一只鸡，闪了一秒钟，惊慌而逃。在画面右下角。……其余的一切都是慢镜头。”[48]直到研究人员进一步追问，才回答说看见了一个人，但是自始至终，“他们没有看见一个完整的故事”[49]威尔逊接着说：“他们没有看见整个的框架——他们在这个框架中搜寻细节。后来，我们请教了一位艺术家和一位眼科专家才知道，有经验的观众，即习惯看电影的观众，总是把目光聚焦在屏幕前面一点的地方，以便于总览整个画面的框架。在这个意义上，我们又可以说，一幅画面就是一个约定俗成的习惯，你一定要首先总览整个画面。这些非洲人没有这样做，因为他们不习惯电影。”[50]

对此，麦克卢汉这样解释：“他们没有与客体拉开距离的观点，他们完全与客体浑然一体。他们很强烈地融进去。眼睛也用，但不是用来透视，而是仿佛用来触摸。欧几里德空间在很大程度上要依赖视觉和触觉、声觉的分离，他们没有欧几里德空间的生活经历。”[51]

简单地说，无文字文化中的人们缺乏某种让感官与身体相分离的能力，他们强烈地融入自己所感觉的世界中，而不善于扮演与之拉开距离的“旁观者”。威尔逊还报告说，对于电影开头的程式：“城市全景，缩小为一条街道，再缩小为一幢房子，再把镜头推进窗户，如此等等。他们看这些镜头时，硬是把镜头看成是自己在不断向前走，在做那些动作，直到被人拉进窗户里”[52]而我们现代人在观看这样的镜头时，仿佛是很自然地把自己的“视觉”与自己的身体分离开来，我们能够经验这样一种视觉空间的移动，但却不会对我们的身体有丝毫的带动。这种把抽身而出而冷眼静观的习惯，恰恰是书写和阅读时的基本方式。口语的言说和聆听都要求强烈的参与，是情景化的，而书写和阅读则培养了疏离和超脱的态度。麦克卢汉说道：“我们说话时倾向于对每一种情景作出反应，甚至对我们自己说话的行为本身也用语气和手势作出反应。然而，书写倾向于一种分离的和专门化的行为，我们很少有机会对书写行为作出反应，而且也没有必要对它作出反应。有文化的人或社会都培养出了一种能力，就是做任何事情都抱相当疏离超脱的态度。不识字的人或社会却事事经历感情上或情绪上的卷入。”[53]

因此，我们就容易理解，书面文化中成长起来的人，面对书籍或电影时，就能很容易地扮演一个被动的角色，“但是，非洲的受众没有这样的训练，去静悄悄地跟随一个叙述过程。”[54]以至于给他们放电影的人必须时时注意如何引导他们与影片进行互动，“放电影的人要一边放一遍评述……如果片子中有人物唱歌，那么解说的人也要唱，而且要邀请观众一起唱……”[55]

不仅是阅读和书写的体验是冷漠和超然的，文字本身，特别是抽象和中性的拼音—印刷文字，更是冷漠和疏离的，倾向于割断人与世界和他人的种种羁绊。麦克卢汉举了一个形象的例子：“假定我们不展示星条旗，而是在一幅布上写上‘美国国旗’这两个词将其展出。虽然这两种符号传达的意思相同，可是其效果却迥然有别。把星条旗丰富的视觉图案转换成文字，就会使星条旗失去大多数团队形象的性质和经验的性质，而抽象文字的束缚却保持不变。也许这一例子有助于说明部落人学会识字时所经历的变化：在他与社群的关系中，几乎一切情绪的和团体的家族情感都被剔除了。他摆脱了情感的羁绊，能从部落中分离出来，成为文明的个体；成为一个靠视觉组织的人，……”[56]

口语文化中的“语词”是具有“魔力”的，国旗、象形文字之类内涵丰富的视觉图案也是具有“魔力”的，能够调动人们多方位的感觉，唤起丰富的情感联系。然而拼音字母却是完全空洞的——“字母表独特的力量，是使音形义分离。我们的字母在语义上是中性的”[57]，麦克卢汉指出：“唯有拼音字母表才将人的经验分裂为这样截然分明的两部分，使使用者以眼睛代替耳朵，使他从洪亮的话语魔力和亲属网络的部落痴迷状态中解脱出来。”[58]

总之，口语人和文字人的种种差异，正是麦克卢汉所谓“声觉空间”与“视觉空间”的差异。

口语延伸的是声觉，而文字更侧重于视觉。而且，与象形和会意文字不同，字母文字不仅延伸着视觉，而且更使视觉趋于独立和分化，用麦克卢汉的话说，拼音文字文化造成了西方人的“精神分裂”——“除了拼音文字，其他文字从来没有把人从相互依存和相互联系的受钳制的世界中解放出来。相互依存和相互联系的世界，就是听觉网络的世界。”[59]

麦克卢汉常常将听觉—触觉连在一起，这是因为一种触觉的世界或听觉的世界，是多种感官相联动的——“‘把握’（grasp）和‘领悟’（apprehension）指向借助一物求得他物的过程，即使用多种感官去感知许多方面的过程。显然，‘接触’并不只是皮肤的感觉，而是几种感官的相互作用；”[60]

而视觉世界则特指视觉同其它感官相抽离的情况。麦克卢汉提醒我们注意：“让我们疏离的只有视觉，其他的感官使我们卷入”。[61]虽然人们也可以闭上眼睛只用耳朵倾听，但是在倾听他人言语的时候，闭上眼睛并不能加强专注力，在言语交流当中，人的各个感官是联动的，你总是一边听着，一边盯着说话者，在言说的同时还会伴随着有意或无意的肢体动作。进行言语交流时不仅人与人之间的关系是密切的，各种感官之间的关系也是联动的。在运用触觉进行操作时，人们也最好要眼和耳同时参与。只有用文字来书写和阅读的情形完全不同，人与人、感官与感官之间非但没有紧密联动，反而是必须要加以分离才好。在阅读的时候最好要塞起耳朵，在书写的同时也绝不适合手舞足蹈，在文字媒介中，作者和读者也是相分离的，我们演说时总是希望被人注目，愿意让听众随时介入，至少是以点头、鼓掌或微笑等方式互动；但我们却不习惯在被人紧盯着的时候书写，即便身边的人就是将来的读者，我们也不愿意一边写一边被他指指点点。书写和阅读要求人，准确地说是要求人的视觉，从充满联系和丰富多彩着的世界中抽离出来，进入一个封闭的、单调的、独立的、空洞的、静默的空间里，从此，“个体”、“私密”、“客观”、“抽象”等等观念才渐渐地孕育出来。

麦克卢汉说道：“在部落社会中，由于非常实际的原因，触觉、味觉、听觉和嗅觉都非常发达，比严格意义上的视觉要发达得多。突然，拼音文字像炸弹一样降落到部落社会中，把视觉放到感官系统最高的等级。识字把人推出部落社会，让他用眼睛代替耳朵，用线性的视觉价值和分割意识取代整体、深刻、公共的互动。拼音文字是视觉功能的强化和放大，它削弱听觉、触觉、味觉和嗅觉的作用，”[62]

正是这种视觉中心主义奠定了西方文化中的时空观念。麦克卢汉指出，因为字母表[63]“希腊人创造了欧几里德空间，还同时发现了透视和编年体叙事。”[64]

口语文化中当然也有“历史”，但那种历史是以史诗的形式存在的，讲述的是英雄人物的形象，而不是“历史”的形象，史诗是围绕着具体的人物组织起来的，而不是按照“年代”的顺序组织的，口语人不会有那种超越于具体人物和现实生活之上的客观的和线性的“历史”的概念。

麦克卢汉引述芒福德关于钟表对现代文明的意义的相关观点，并评论说：“芒福德认为，在对社会机械化的影响力上，时钟应排在印刷机的前面。但是，他却没有注意到拼音字母表的影响；使时间的视觉切分和统一切分成为可能的，正是拼音字母表。事实上，他没有意识到拼音字母表是西方机械主义之源，正如他不知道机械化是社会从听觉—触觉型转向视觉价值型的过程一样。”[65]麦克卢汉认为，“不是时钟，而是受时钟强化的书面文化，造成了抽象的时间，导致人不是因为饿了才吃，而是在‘该吃饭的时间去吃’”[66]

所谓“该吃饭的时间”，要害在于，它是某种抽象的、符号化、视觉的印象，比如“12：00”，而不是某种听觉印象。作为文字符号的时刻与作为“钟声”的时刻是截然不同的。如果“吃饭的时间”如果只是指“敲钟的时刻”，无论定点敲钟的是人还是机械，都没有形成抽象的时间观念。而一旦“吃饭的时间”是某个视觉化的时刻，那就使得时间与具体的生活情境相分离了，同时也获得了连绵、客观和去魅的形象。“时间”的机械化不仅仅来自于“钟”的机械化，而且关键还在于“钟”从声觉转变为视觉，是“钟声”到“钟点”的转折塑造了现代人的时间观。

在机械时代之前，以及在机械时代之后的乡村世界，所谓的“钟”无疑指的是声觉之钟。它既是乐器，也是礼器，当然也是报时的工具。与机械钟一样，鸣钟也可以建立统一的生活步调，但是这种统一性恰恰是反映着村落集体生活的联系性，钟声是维系群体的核心。而视觉之钟则提供了相反的倾向，即让人们从集体生活中疏离出来，把“时间”从大地和乡村中抽象出来。这种现象与操作时钟的究竟是敲钟人还是机械传动装置无关，而是与时刻究竟是声觉的还是视觉的有关。

关于鸣钟文化的消退，法国史学家阿兰•科尔班的著作《大地的钟声——19世纪法国乡村的音响状况和感官文化》提供了一个有趣的讲述——“19世纪乡村的钟声，在另一个时代则变成了噪音。人们曾用今天业已消失的情感系统去倾听、去欣赏它。这钟声表明了人与世界，与神圣的另一种关系，表明了人存在于时空并感受时空的另一种方式。解读周围的音响环境也进入了个人和集体身份构建的过程。钟声构成一种语言，建立了一种慢慢瓦解的交流系统……”[67]

科尔班叙述了那种神圣而富有意义的钟声如何最终变成了扰乱“私人生活”的噪音，而拆除鸣钟的行为如何与当时的政治社会环境深深纠葛，当鸣钟被禁止时如何引起群情激奋等等，在这里不再过多地引述了。我们只需注意到：时钟的历史与人们的感官文化和社会关系的变革深深地交缠在一起，“私人空间”的出现和时空的去魅又与声觉的退场相关联。

字母文字与“欧几里得空间”的关系更是时常被麦克卢汉论及。他说道：“今天，拼音文字文化在创造命题阐述技巧（形式逻辑）中的作用已经广为人知。但是人们依然认为，欧几里德空间和三维视觉感知是人类共性的论据，甚至人类学家都持这样的观点。土著艺术中没有三维空间。这样的学者认为，那是由于缺乏艺术技巧。”[68]而麦克卢汉认为，“希腊人进入图像空间和欧几里得空间绝不是自然而然的结果。无论古今，前文字的自然人生活的世界图式都是我们在儿童画和原始艺术中看到的图式。这样的艺术不追随眼睛主导的倾向。在洞穴画中，多层次，多样式的声觉和触觉处在优先的地位。”[69]

所谓空间，广义来说，就是整个感觉世界；狭义来说，可以说是从中感知事物的大小、距离、方位等等性质之背景。然而这些空间感知绝不只是视觉的专利，听觉和触觉都提供着关于距离和方向的感知，但通过不同的感官呈现出来的空间却是迥然不同的。麦克卢汉指出：“每一种感官都产生一种独特的空间”[70]

所谓声觉空间或听觉空间，“是指没有中心也没有边缘的空间。不像严格意义上的视觉空间，视觉空间是目光的延伸和强化。声觉空间是有机的、不可分割的，是通过各种感官的同步互动而感觉到的空间。与此相反，‘理性的’或图形的空间是一致的、序列的、连续的，它造成一个封闭的世界，没有任何一点部落回音世界的共鸣。我们西方世界的时空观念是从拼音文字产生的环境中派生出来的。西方文明的整个观念也是从发明拼音文字派生出来的。部落世界的人过的是一种复杂的、万花筒式的生活，因为耳朵和眼睛不同，它无法聚焦，它只能是通感的，而不能是分析的、线性的。言语是要发出声音的，更准确地说，它是我们一切感官同时的外在表现。听觉场是同步的，而视觉场是连绵的。”[71]

当我们以视觉为中心想象“世界（视界）”的展开时，我们看到的是一条“地平线”，我们的视线迅速地脱离我们的身体，向着无限遥远的边界远去，在这个世界中我们并不位于中心，甚至可以说除了已然剥离出来的视觉之外，我们的整个身体根本不在这个“视界”当中。而如果我们以听觉为中心想象一个世界时，我们所想到的情形正好相反，正如沃尔特·翁引述梅洛—庞蒂时所说，“声音同时从四面八方向我传来：我处在这个声觉世界的中心，它把我包裹起来，使我成为感知和存在的核心。” [72]

在这里，我们不禁想起海德格尔所说的“世界图象的时代”，他说道：“世界图象并非从一个以前的中世纪的世界图象演变为一个现代的世界图象；毋宁说，根本上世界成为图象，这样一回事情标志着现代之本质。”[73]说世界成为图象，也正是说世界被视觉所接管。在海德格尔看来，世界的图象化意味着人从世界中抽身而出并且把世界对象化。而这恰恰是视觉的特性。无论是听觉还是触觉，都不会使人抽身而出，不会使人与世界相分离

视觉空间除了导致人的抽离之外，其本身的结构也与声觉空间大有不同。视觉空间是平直的、连续的、可以切割和定格的；而听觉空间是不平的（球形的）、非连续的、整体的和动态的。

想象视觉空间时，我们头脑中浮现的或者是地平线，或者是墙角的三条正交的直线，然而听觉和触觉世界中根本不存在类似“直线”的东西，更不用说“平移”、“全等”之类的几何概念了。麦克卢汉引用小伊文思指出，不靠视觉，光凭听觉和触觉，“空手不用工具时，不可能发现三四个物体是否处在同一条线上的。”欧几里得几何学是视觉体验得到大大强化的结果，但小伊文思继续说：“希腊人具有触觉的头脑……只要在触觉和视觉之间有选择的余地，他们总是要本能地挑选触觉。”[74]小伊文思认为，触觉的残留是希腊几何学未能更进一步的原因。

在视觉世界中，人们可以从事冷静的分析，视觉世界是冷峻的、安定的，而听觉世界则将人“推向普遍惊恐的心态”[75]。麦克卢汉引用了亚历克斯·莱顿的一句话：“‘对盲人而言，一切都是突然的。’如果没有视觉，在普通的数据经验里就没有连续性、一致性和连接性的感觉。”[76]

视觉空间可以切分，从而进行“解析”，而声觉的世界始终是浑然一体和变动不居的。事实上，人类房屋形态的演变也反映着声觉世界向视觉世界的演变。麦克卢汉提示说：“人们生活在圆形的住所里，直到他们不再游徙，直到他们在劳动组织中走向专门化分工。人类学家常常注意到从圆屋走向方屋的变化过程，可是他们不知道原因何在。媒介分析专家可以在这个问题上给人类学家帮忙。”[77]麦克卢汉解释说：“帐篷或棚屋不是一块围界分明的空间或视觉空间。山洞或地穴居所亦非如此。……方形房屋对我们说话用的语言是专业分工的定居人的语言，而圆形棚屋或圆锥形帐篷对我们所说的，却是以采集为生的初民社会那种整合的、游徙的生活方式。”[78]吴国盛老师也提到“现代建筑是几何的线条，笔直的，有棱有角的，原始的建筑几何化程度不高，并不是有棱有角的。原始人的知觉系统，并不是按照几何化的方式来构造的……它的边界并不是很清楚的。所以你看一个地方，看它的几何形状是不是规整，就可以判别它的文明是不是现代。”[79]这种非几何化的原始知觉系统，按麦克卢汉的话说，正是声觉—触觉的空间结构。

最后，视觉的空间是可以“定格”的，而声觉空间始终处于运动流变的状态——“让声音停止并得以保留，是根本不可能的。我可以停止放映机的工作，把一格画面固定在银屏上。可如果我拦截了声音的运动，我就不再拥有任何东西。……声音之外的其他一切感觉都不会以这种方式完全排斥一格试图把握的动作，排斥稳定的状态。”。

抽象、线性、客观、去魅、孤立、分析、静止等等现代思想的要素，都可以说是视觉空间取代了声觉空间的结果，而这同时是文字媒介逐渐兴起的结果。

麦克卢汉如此在媒介技术——感官比率——生活世界——思想观念等方面建立起了因果关联，当然这一联系并不是单向的，例如偏重视觉的文化倾向于建造方屋，而方屋对生活空间的切割又会反过来强化视觉。在实际历史中，因与果总是交织在一起，难分先后。但在历史学研究的层面上说，媒介及其感官偏向的确可以是一个较好的切入点或聚焦点。

在后期，麦克卢汉与其子埃里克·麦克卢汉合作提出了《媒介定律》[80]，把媒介发挥影响的机制阐释为四个方面：“提升—过时—再现—逆转”，每一种新媒介都会提升某些东西，同时让另一些东西过时，又让某些曾经过时的东西再现，最终在其趋势发挥到极致时逆转为相反的效果。例如施乐（复印机）提升了印刷的速度，使书籍流水线过时，再现了口头传统，逆转于“人人都出版”[81]。麦克卢汉父子向维科致敬，试图通过这一“媒介定律”建立“一种新科学”。不过我感觉这一“定律”作为理论模型过于粗糙刻板，而实用起来又太过任意。不过值得注意的是，麦克卢汉所谓的“定律（Laws）”指并不是某种超越于人类知识之外的某种自在之物，而毋宁说就是一种认识、理解或研究的“方法”，凭借这种方法，人们将更容易把握纷繁复杂的历史线索。历史固然有其超越于人类控制的“自然”趋势，或者说柏拉图意义上的“必然性”，但人仍然是“自然”的立法者。

 

2.4存在论的追思

尽管以媒介环境为研究课题，但“人”始终是麦克卢汉的立足点和出发点。“认识你自己”是思想史的永恒主题，哲学、历史学乃至自然科学，归根结底都是对人类自身之处境的追思。通过麦克卢汉对媒介问题的现象学式的探究，我们最终所面对的依然是人的问题。

媒介是“人的延伸”的另一层含义是，对媒介的反思同时也是人的自我反思。

更早的技术哲学家也提出过类似的命题，例如马克思称自然界是人的无机身体，这其实就蕴含了人通过技术实践延伸自己的身体的思想；另外，最早提出“技术哲学”这个词组的卡普也正是以“器官投射说”著称。然而，我们也应当注意到媒介存在论所说的“人的延伸”的说法，同“无机身体”或“器官投射”等说法间有着微妙但重要的差别。所谓“无机身体”，显然与“有机身体”相对立，而“投射”的概念也蕴含着两个截然相分的范畴，一边是人体，另一边是技术。这样二分的视角暗示了某种现成的人性观，预先接受了一种人与非人之间的确定的边界，所需讨论的似乎只是在这边界的两端如何相互关联和对应的问题。而“媒介是人的延伸”这一命题却并不蕴含这一现成的分界，至少并不是一种静态的分界。

以往的理解默认了某种呆板的分界，即把“人”界定在“人体”的范围之内，而把“技术”理解为人体之外的东西。然而，如果我们以更广义，更全面的方式来理解“技术”，把“身体技术”也包括进来，那么就不好说“人”就恰好是那坨被皮肤包裹着的东西了。在这里，用“媒介”的概念替换“技术”是有益的：我们把“人通过……而达成……”，理解为通过某个媒介而延伸了自己的可能性。但是这里的“延伸”却不再有一个固定的起点。

当我说“我用望远镜看月亮”时，“望远镜”是我通过它而达成目的的媒介，它延伸了我的双眼。但是我也会说，“我用双眼看月亮”，此时，我的眼睛变成了被通过的媒介，它延伸了我的感知能力。我还可以说“我通过镜子看我的眼睛”、“我通过眼睛看我的镜子”……在这些结构中，相应的媒介的确都揭示出了某种两分的界限，一端是主体而另一端是对象，然而其中的分界却是游移不定的。

不过，说其中的分界游移不定，这里头暗含着对于某种固定不变的主体或确定不移的客体的坚持，在传统哲学中，人们总是试图把某一个“端点”固定下来，要么是设置一个绝对的主体，例如“精神”，要么是设置一个绝对的客体，例如“物质”，然后试图以此为基础来理解人或世界的本性。于是，当人们注意到主客体之间那游移不定的分界时，主客体之间如何可能沟通起来变成了一个大难题。但事实上恰恰是因为人们非要把自己束缚在某个固定不移的端点上，其间沟通的“媒介”才会显得飘忽不定、不可捉摸。而现象学—存在论的媒介哲学则不再试图从“端点”出发，不再是预先认定某种固定不移的主体或客体，然后又要在其中千方百计建立“沟通”；麦克卢汉启示我们注意到，“沟通”本身恰恰是在先的，“沟通”带出了主体和客体。

把麦克卢汉的“自然史”阐释为一种“回到事物本身的探究”，或者说一种现象学—存在论的方法，这并不是我的异想天开，事实上，早已有不少国内外学者注意到了麦克卢汉与现象学的联系[82]，不过范龙、梅琼林等学者主要是借用胡塞尔的“本质直观”等概念来解读麦克卢汉，而笔者以为，相比于胡塞尔，麦克卢汉的思路倒是更接近于后来的海德格尔、萨特、梅洛—庞蒂等存在主义的现象学家，与其说麦克卢汉的方法是“本质直观”，倒不如说是“存在论”更加恰如其分。

事实上，麦克卢汉本人就认同这一定位。他明确提到“我的方法被恰当地说成是‘结构主义的’。……媒介领域只有我冒险使用结构主义的或‘存在主义’的方法。这是一种高雅的方法。”[83]

麦克卢汉本人显然对欧陆哲学家的作品有所广泛而持续涉猎。早在麦克卢汉成名作《古登堡星系》中，有一节的标题就叫做“踏着电子浪潮而来的海德格尔如同驾乘着机械浪潮的笛卡尔那样意气风发”[84]——他认为，正如笛卡尔的哲学反映着机械世界的思维方式，海德格尔的哲学则是这个崭新的电子世界的杰出代表。当然，麦克卢汉继续评论说，海德格尔本人并没有意识到自己的思想所根植其中的电子媒介技术的环境，而麦克卢汉本人则是更自觉地运用着这种新世界的思维方式了。也就是说，在麦克卢汉看来，他的思想与海德格尔一样，都是电子媒介世界的体现。

麦克卢汉又说：“欧洲现象学者的结构主义是听觉—触觉的世界；我对此非常熟悉，因为我就在用这个世界。”[85]

所谓“存在主义”，按照萨特给出的经典表述，其基本口号是“存在先于本质”，也就是说，“人首先存在着，遭遇他们自身，出现在世界之中，然后再规定他们自己。我们首先只是存在，然后我们也不过是成为我们自己把自己造就成的东西。”[86]

换言之，人没有什么本质，或者说人的本质是可能性，而不是任何规定性。然而，这并不是说人能够毫无局限性地规定和塑造自己，这其中还有两个关键之处，首先是“在世界之中”，其次是“造就”。“世界”是什么？如何来“造就”？——这就不得不引出“技术”或者说“媒介”这样东西来。所谓的“媒介存在论”，并不是存在论在媒介领域中的引用，而就是一种对存在论的诠释。

关于“在世界之中”，吴国盛说道：“‘在世’不是我们通常想象的那样，世界像个篮子，我们则像菜一样被扔到篮子这个世界中。不是这么回事。通俗地说，不如把‘在世’的‘世’写成‘视觉’的‘视’。这个世界是一个领域，是一个‘视野’，是一个地平线。……那么‘这个世界’是如何展开的，通过什么来展开的呢？……在我看来，技术是展开世界的方式，是世界展开的具体化。”[87]

麦克卢汉所谈论的“媒介”大约就是这里所说的“技术”，是“展开世界的方式”，在麦克卢汉看来，媒介技术不仅会影响到人类的思维，而且正是媒介构成了“世界”或“自然”本身——“新媒介对我们感知生活的影响……不是改变我们的思维而是改变我们世界的结构。”[88]

吴国盛把“世界”写成“视界”，指出世界就像是一种延展开来的视野。然而这样一种比方，按麦克卢汉说来，恰恰是所谓“视觉世界”或“视觉空间”的展开方式，而这种“视界”乃是西方拼音—印刷文化的产物；口语文化和电子时代的世界却并不是如此以视觉为主导地展开的。在所谓“声觉世界”中，并没有类似“地平线”这样的遥远的“边缘”的存在，人们并不会以这种向远方眺望的图景来想象“世界”的展开，“世界”始终是紧紧地包裹在人的周围的。

当然，存在主义和麦克卢汉的媒介存在论都是反本质主义的，人所展开的世界并不是某种与“客观世界”相对立的“主观世界”，并不是说有自然和心灵两个世界而媒介作为其间的中介把客观世界的事物传递到人类感知中来——媒介“不是人与自然的桥梁，它们就是自然。”[89]人们所能“谈论”的，已经是“言语”这一媒介技术所规定的结构了，超越于任何媒介之外的自在世界是不可谈论的。媒介的意义并不是把具有如此这般规定性的事物之规定性传递给人知道，而是说正是媒介才使得事物具有了如此这般的规定性。麦克卢汉说道：“媒介（即人的延伸）是一种‘使事情所以然’的动因，而不是‘使人知其然’的动因。”[90]

另一方面，在世界中的人要来“规定他们自己”，那么我们拿什么来规定人性呢？又到哪儿去理解人性呢？技术存在论给出的说法是：“技术与人相互规定”——“你是什么样的人，取决于你采用什么样的技术；你如何理解人，你就如何理解技术。”[91]这也正是麦克卢汉的观点——“我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们。”[92]

也就是说，人的延伸不仅仅是延伸了人的能力，同时也是人性的一种外化的“表达”。 “人的技术是人身上最富有人性的东西。”[93]麦克卢汉说道，“……无论这个延伸是鞋子、手杖、拉链还是推土机，一切延伸形式都具有语言的结构，都是人的存在的外化或外在表达。就像一切语言形式一样，它们都有自己的句式和语法。”[94]

于是，技术作为人的延伸，成了某种外化或者说对象化、结构化的人性，理解技术也就是在理解人自己。但人们常常不能意识到，我们在那些器物中见到的品性，其实正是人性的“复现”，是自己的映像。关于此，麦克卢汉引用了那喀索斯的故事，这一希腊神话说的是那喀索斯迷恋上了自己在水中的倒影以至于陷入不可自拔的痴狂。麦克卢汉指出，那喀索斯并非人们通常所说的“自恋狂”，而恰恰是缺乏自爱。他并没有意识到水中的倒影正是自己的映像，“如果他知道倒影是自己的延伸或复写，他的感情是会迥然不同的。”[95]他将会重新理解倒影的意义，对自己的理解也将有所更新。麦克卢汉以这一神话来寓指现代人与技术的关系：人们痴迷于器物，以至于不可自拔，但却如此麻木和迟钝，没能认出自己的映像，遗忘或否弃了自己。针对现代的技术至上主义之类的沉迷或狂热造成的困境，麦克卢汉并没有给出什么解决方案，但他相信，一旦人们能够在技术中觉察到自己的映像，就将获得一种全新的态度。通过对媒介技术的反思来理解人自己，这也正是麦克卢汉最基本的理论诉求。

 

3.麦克卢汉之后的“自然史”

我们用“自然史”重新定位了麦克卢汉的研究方法，这使得我们能够体谅麦克卢汉风格上的不羁和结构上的散乱。但我也并不是说，我们只需满足于此。同样是自然史研究，也有不同的层次和风格，深入自然的探险家带回的惊心动魄的第一手体验报告属于自然史的范畴，而端坐标本室、实验室中进行枯燥的文本整理和解剖分析的工作也属于自然史的范畴。而麦克卢汉的工作偏向于前者，即作为一个探险家。他把自己的工作称作“探查”（probe，探针），他深入某种媒介之内进行“刺探”，反馈出情报，但又很快抽身而出，转向下一个课题。

而基于这位探险家描绘的地图和带回的情报，后人可以在其边缘之处继续拓宽探索，或者在某些领域作进一步深入的挖掘，也可以回到书房进行更严谨的归纳和分析。

例如保罗·莱文森和罗伯特·洛根[96]等模仿麦克卢汉的形式，对麦克卢汉身后兴起的互联网等各种新兴媒介进行了陈列，莱文森的《软利器》[97]更是以“信息革命的自然史”作为副标题。而沃尔特·翁、爱森斯坦等则试图以更严谨的形式推进关于书写媒介或印刷媒介的研究。梅洛维茨则用社会学的模型取代麦克卢汉的感觉比率而对媒介产生影响的具体机制进行了深入解剖。这些工作各具风格，但都是麦克卢汉自然史研究方法的某种延伸。