今天读书会提到艺术和技术的问题，我曾经也有一些相关的说法，例如海拉尔会议之游记中关于吴彤老师论文的评论：
在西方传统的油画中，虽然在绘画过程中要用画笔精雕细琢，但在完成的图画中是看不见“画笔”的，图画中呈现的就是描绘的对象，只有到晚近的抽象画或印象派中才开始在画布上留下画笔的“印记”。而中国水墨画却大量运用笔触，“如张彦远认为，不见笔踪，故不谓之画”，画笔不单是绘画的手段，而且也融入为作品的一部分了。祥龙大师提起了中国的书法，在这里可以与绘画放在一起来看。书法是更典型的“笔触”之艺术。中国书法之所以成为一种艺术，也是在于汉字并不是直接地，毫无余地地指向语音，而是留有某种回旋空间，从中开辟出某种意义境遇。在我看来，汉字之特色也正如毛笔之特点，不是像西方那样，文字隐蔽自身而径直指向语音，或画笔隐蔽自身而径直呈现对象，中国的画笔并不能完全清晰确凿地呈现对象，作为媒介，它们是半透明的，而模糊之处就是它呈现自身的余地，在这种作为媒介的“痕迹”而显示自身的方式中，就开辟出新的意义空间，而艺术家们总是善于捕捉这些间隙中的意蕴。
在这里再专门来说一说。
海德格尔所强调的艺术或“诗”，显然并不是在风雅和浪漫的意义上的问题，而是有着非常基本的存在论地位。技术是真理的发生方式，技术是去蔽，而艺术则是源始的技术形式。在这里艺术和技术究竟是什么关系呢？艺术何以为艺术？诗何以为诗？
在之前的“网络存在论——我对网络媒介的体验报告”一文中我点出了“界面”的概念，其实这就是一种“间隙”，在我尚未贴出来的修改稿中添加了一段：
任何媒介在通达并展现它的内容或对象的同时，其自身也往往会呈现出某种间隙，在其中可能开辟出新的意义空间来。例如书写一方面是为了传递语词的中介手段，但如果人们不只是关注书写所呈现的语词的意义，而是逗留于书写活动本身，那么“书法”这一新的意义空间就被开辟了出来。“语言”所开启的空间更为丰富，以至于人们几乎忘了语词的本来意义是在现实世界之中传达意愿，而只在那个抽象世界或理念世界中安置语词的意义了。
任何一种技术（媒介）都不会是完全透明的，我们在透过媒介进行操作或获得呈现的时候，总会在这个居间处遇到某些阻滞，于是我们偶尔可以逗留于这个间隙之中，忽略了原本的“内容”而在这个“界面”或者间隙空间中开辟出新的意义和意象。某些间隙空间可能会变得非常巨大，拥有复杂的层次和结构，在其中还会出现更多的间隙。整个意义世界在某种意义上就是这样一种间隙空间互相嵌套的整体。整个世界可以看作是“此在”的“环境”，也就是此在通向他自身的媒介。
当一个意义空间被这样开辟出来时，首先揭示出这些意义的，正是我们一般所谓的“艺术”活动。书法是一种艺术，修辞是一种艺术，学术也是一种艺术。我走路，从一地走到另一地，行走活动只是我通向目的地的媒介，而如果我不再是关注目的地，而是逗留于行走活动本身，那么最单纯的行走活动也会变成展示艺术或形体艺术。
这样我们也可以重新来诠释媒介环境学派关于“媒介即环境”的提法以及“新媒介让旧媒介成为艺术品”的意义。为什么旧媒介会变成艺术品？这是因为原本媒介总是被其“内容”喧宾夺主。一个青铜器皿在当时更多地只是作为一个容器而被看待，人们用它来盛酒盛米，它始终被“内容”充填着。而一旦旧的媒介过时了，它用来呈现内容的原本使命就失去了，它被“抽空”了，如此一来，它作为“意境”的存在就凸显了出来，人们的注意力不再被内容吸引住，而是可以逗留于这个抽空了的意义空间之内，艺术品的艺术性这才很容易地呈现出来了。康德把艺术定义为“无目的的合目的性”，在这里我们不妨说艺术的本质在于“无内容的媒介性”。
2011年4月23日
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老师，这里有一个疑问，媒介环境学好像并不能解释，作为一个容器的青铜器皿的“形式”本身何以被铸造（因为人们当时就是只把它当容器啊）；还是说只有当人们专注于青铜器皿本身时（所谓的在手状态？）青铜器皿的“形式”才有可能被铸造，这时青铜器皿才成为一件艺术品？
麦克卢汉有一个比喻，说媒介的“内容”就好比小偷手里的鲜嫩的肉，小偷用它吸引看门狗的注意力，从而悄然进入房间（进入生活世界）。青铜容器的“形式”当然早就形成了，正是这种形式，影响到一整个“青铜时代”的生活形态和艺术风格。但是，活在“青铜时代”的人很少能清晰意识到所谓青铜时代的特征，因为“那块肉”太香了，他们拿到一件青铜器，就关注实际用它装什么东西，注意力聚焦于其内容，因而很少去反省青铜器的“形式”。到了新的时代，人们不那么关心青铜器的内容，才把注意力转移到其形式上，无论是它的文化特质还是艺术风格。
那老师按照您的意思，青铜器皿的“形式”被创作时，青铜器皿并没有被当做一件艺术品来看待，而恰恰是其功能“过时”之时，其才被当做艺术品来看待吗？这样艺术的创作活动岂不是不自觉的了吗？这和我们惯常理解的绘画，作曲等等艺术活动的特征很不一样啊？
艺术作品当然可能自觉可能不自觉，画家能自觉创作艺术品并不等于艺术品必须被自觉创造啊。你自觉地想要造一个艺术品，比如雕塑，然后这个雕塑也可以被当作凶器去砸人，不是因为创作者并没有自觉想造凶器，作品就不能被当作凶器了呀。我不知道你纠结在哪里。另外，拿绘画来讲，把绘画明确看作一种自觉的“艺术活动”的，其实也是非常晚近的事情，原始人画个壁画，未必自觉想到了什么我在搞艺术创作之类的事情，但对他来说的涂鸦，我们现在也理解为艺术了。艺术活动的专业化，首先就是形式与功能相分离的结果，因此在摄影术出现之前，其实“画家”基本上仍是“画匠”，哪怕是文艺复兴时的绘画大师，也是归属于匠人协会。这不是说他们的作品缺少艺术性，而是因为仍然有很多人从功能性的角度去评估它们。我不知道你所谓的“惯常理解的艺术活动”是什么理解，但这种理解本身也是时代的产物。
感谢老师能够如此耐心地解答我愚钝的问题，呵呵。其实我只是惊异于在不自觉（？）的状况下，古人的青铜器居然就能够有如此丰富的“形式”。这些“形式”在当时难道不是一定具有某种外在的功能目的的吗？现在被追认为的这些艺术形式居然都是寓于功能之中的，那么每种艺术形式都一定是从功能中分离出来的吗?如果是的话，艺术形式不就是次生的了吗？因为媒介环境学要设立两个媒介，一个新一个旧，然后才去论证新的让旧的具有艺术性，那要是媒介不更新呢?难道我们就可以说此时媒介没有艺术性了？即使是，那么这也并不能否定人此时就没有艺术感，艺术冲动。用媒介环境学来解释艺术品的起源好像并不彻底，或者换句话说媒介环境学能够提供一个外在解释，比如摄影让绘画成为艺术，铁路运输让骑马具有诗意，火器让射箭成为体育运动，但是好像不能提供一个内在解释，即人的艺术感，艺术冲动何以可能？因为实际上好像并不是只有技术物演变为艺术物这一条单行线，比如烟花成为火药，宝石成为货币，而且您也写到了“而艺术则是源始的技术形式”。请问您怎么看这种矛盾的现象？
你为什么一定要这么非此即彼地思考问题呢？所谓“新媒介让旧媒介成为艺术品”，并不是说“唯有新媒介才能让旧媒介成为艺术品”，更不是说“唯有新媒介才能让旧媒介具有艺术性”。你非要以这种极端强化的态度来阅读，那就没法子聊了呀……你再仔细读读我的文字啊，不要用你想象出来的逻辑来跟我讨论啊……
我说道：“任何媒介在通达并展现它的内容或对象的同时，其自身也往往会呈现出某种间隙，在其中可能开辟出新的意义空间来……任何一种技术（媒介）都不会是完全透明的，……当一个意义空间被这样开辟出来时，首先揭示出这些意义的，正是我们一般所谓的‘艺术’活动”
注意看我的说法，首先，因为对任何技术来说，它的“功能”都不是恰恰好不多不少地得到满足的，任何技术在指向其“内容”之余，总有意义空间。而逗留于这些额外的意义空间的活动，是任何技术活动都可能蕴含着的。
但很多时候虽然蕴含着额外的意义空间，但人们没有充分自觉，所以我说“首先揭示……”的，是“一般所谓的”，“艺术”活动。要注意，这不是说“只有”艺术才能揭示，我只是说首先与通常被归为艺术，但其他人或其他活动也完全可能揭示出这些意义空间。
既然任何技术都可能蕴含着额外的意义空间，那么我们这里所谈的这种被归为“艺术”的活动，当然是源始的。只是因为人们聚焦于“内容”时，往往不凸显出来，而要等“内容”过时之后才凸显出来——再次提醒你，我说内容往往遮蔽形式，但没有说在新媒介取代旧媒介之前，额外的意义维度就不可能凸显，更没有说不可能显示，你不能把“往往”读成“必定”。
比如说我文中提到的“例如书写一方面是为了传递语词的中介手段，但如果人们不只是关注书写所呈现的语词的意义，而是逗留于书写活动本身，那么“书法”这一新的意义空间就被开辟了出来。”——要注意，中国书法的艺术维度，显然并不是在书写这一技术过时之后才凸显出来的，书法家古已有之，所谓的艺术冲动，当然是在人们最初拿起毛笔的时候就萌生了，而不是要等到印刷取代笔墨之后才能出现。而我费力半天想说的，恰恰就是这种所谓艺术冲动的源始性。
所谓矛盾的现象，我认为主要是你阅读理解的偏差。你不要略过我文字中的“更多地”、“很容易”之类的词汇，更不要擅自把“必然”之类的词加入我的观点。
抱歉，老师，可能是我太钻牛角尖了，让您耽误时间了。